Данная рубрика — это не лента всех-всех-всех рецензий, опубликованных на Фантлабе. Мы отбираем только лучшие из рецензий для публикации здесь. Если вы хотите писать в данную рубрику, обратитесь к модераторам.
Помните, что Ваш критический текст должен соответствовать минимальным требованиям данной рубрики:
рецензия должна быть на профильное (фантастическое) произведение,
объём не менее 2000 символов без пробелов,
в тексте должен быть анализ, а не только пересказ сюжета и личное мнение нравится/не нравится (это должна быть рецензия, а не отзыв),
рецензия должна быть грамотно написана хорошим русским языком,
при оформлении рецензии обязательно должна быть обложка издания и ссылка на нашу базу (можно по клику на обложке)
Классическая рецензия включает следующие важные пункты:
1) Краткие библиографические сведения о книге;
2) Смысл названия книги;
3) Краткая информация о содержании и о сюжете;
4) Критическая оценка произведения по филологическим параметрам, таким как: особенности сюжета и композиции; индивидуальный язык и стиль писателя, др.;
5) Основной посыл рецензии (оценка книги по внефилологическим, общественно значимым параметрам, к примеру — актуальность, достоверность, историчность и т. д.; увязывание частных проблем с общекультурными);
6) Определение места рецензируемого произведения в общем литературном ряду (в ближайшей жанровой подгруппе, и т. д.).
Три кита, на которых стоит рецензия: о чем, как, для кого. Она информирует, она оценивает, она вводит отдельный текст в контекст общества в целом.
Модераторы рубрики оставляют за собой право отказать в появлении в рубрике той или иной рецензии с объяснением причин отказа.
В начале, как и полагается, разберемся с терминами.
Синефилия – это любовь к кино во всех его проявлениях. Синефил тратит практически весь свой досуг на просмотр различных фильмов, восторгается теми или иными режиссерами и актерами, порой коллекционирует сопутствующую атрибутику (постеры, сувенирные фигурки и т.д.). Такой человек может бесконечно долго рассуждать о любимом кино, но при этом его высказывания будут предельно личными, непрофессиональными. Именно в кругу синефилов те или иные фильмы становятся культовыми, так же как и режиссеры с актерами. Попробуйте, например, фанату Квентина Тарантино сказать, что «Омерзительная восьмерка» затянута, то в лучшем случае вы услышите, что не понимаете высочайший уровень диалогов, в худшем – вас проклянут.
Часто слова «синефилия» и «киномания» употребляются как синонимы. Но это далеко не так.
Киномания – это повышенный интерес к кино, но не только к фильмам как таковым, а еще к аспектам его производства. Киноман не просто смотрит фильм, он его еще и анализирует. Такой человек оценивает уровень сценария, уделяет внимание актерской игре, вылавливает в фильме особо удавшиеся моменты, препарирует режиссерскую и операторскую работу, учитывает исторические и культурные контексты времени, когда была снята та или иная кинокартина. Многие киноманы рассуждают о фильмах на уровне профессиональных кинокритиков. Их можно даже назвать кинокритиками-самоучками. Киноман с удовольствием поговорит о том, что, например, «Довод» Кристофера Нолана оказался не столь удачным, как всем хотелось бы.
Теперь стоит разобраться с названием рассматриваемого романа Теодора Рошака.
В оригинале «Киномания» называется «Flicker». Этим термином в романе именуется быстрая смена света и тени в кинопроекторе. Собственно, именно этот эффект и позволяет нам видеть равномерное движение на экране. Если уж заниматься шапкозакидательством и не стесняться пафосных фраз, то можно сказать, что фликер является основой любого кино. В общем-то, несложно понять российских издателей, которые решили переименовать этот роман Теодора Рошака. Вряд ли много покупателей было бы привлечено вот таким вот названием. Фликер какой-то, разве это может быть интересно? Тем более, что, переименовав в «Киноманию», можно заинтересовать не только любителей конспирологических детективов (а по факту роман Рошака именно конспирологический детектив), но и, собственно, киноманов. Остается только один вопрос: сознательно ли было выбрано слово «киномания», а не «синефилия»? Потому что на идейном уровне понимания «Киномании» разница между этими терминами неожиданно играет роль и добавляет значения некоторым событиям романа. Но тут, конечно, сложно на глазок судить, необходимы достоверные сведения.
Джонатан Гейтс, главный герой, от лица которого и ведется повествование, в молодости и не помышлял стать киноведом. Да, он любил смотреть фильмы. Но шлялся по кинотеатрам исключительно развлечения ради. В конце 1950-ых – начале 1960-ых он увлекся европейским кино, так как там можно было увидеть голых женщин. В общем, парень проявлял вполне естественный интерес. И именно этот интерес привел его в маленький Лос-анджелесский кинотеатр «Классик», в котором всем заправляли волевая Кларисса Свон (Клер) и мягкотелый Дон Шарки. Обстоятельства сложились так, что Джонни быстро стал любовником Клер и стал помогать ей с кинотеатром. Шарки даже и не подумал ревновать, для него союз с Клер не был чем-то уж очень значительным, к тому же он и сам весьма любил похаживать налево. В общем, зажили они втроем настолько счастливо, насколько могли. В итоге Клер выковала из Джонни профессионального киноведа, и тот отправился делать университетскую карьеру. Теодор Рошак неторопливо и обстоятельно показывает профессиональное взросление своего героя. На глазах у читателя из невинного синефила вырастает матерый киновед, причем развитие персонажа показано плавно и убедительно.
В один прекрасный день Джонни довелось увидеть фильм малоизвестного режиссера первой половины XX века Макса Касла. Фильм этот поразил парня до глубины души. Так и началась его одержимость Каслом. Джонни увидел в его работах нечто такое, что можно было бы смело назвать гипнотическим влиянием. И желание разобраться во всем этом повело Джонни все дальше и дальше. Клер вовремя поняла происходящее и направила эту страсть своего ученика в, как ей тогда казалось, конструктивное русло: настояла на том, что именно фильмы Касла стали предметом его научных изысканий.
От фильмов Касла веет ужасом в буквальном смысле этого слова. Любой зритель после просмотра почувствует себя запятнанным. Одна из героинь (крайне второстепенный персонаж) так говорит по этому поводу: «Мать моя, этого достаточно, чтобы на всю оставшуюся жизнь отвадить вас от секса». Позже главный герой признает точность этого высказывания. Вскоре выяснится, что у такого эффекта фильмов Касла есть вполне рациональная причина. Дело в том, что режиссер использовал в своих работах всякие хитрые оптические приемы, которые и оказывали сильнейшее влияние на зрителя. Грубо говоря, ты их не видишь, а они работают. Джонни медленно, но целеустремленно разбирается со всей этой машинерией, узнавая все больше и больше о самом Касле. Рошак, не торопясь, разворачивает перед нами весь этот трудный интеллектуальный путь и предоставляет возможность с головой погрузиться в штудии главного героя и перипетии жизни Макса Касла.
По сути Теодор Рошак написал альтернативную историю кино. Макса Касла он наделил типичной биографией немецкого режиссера, начавшего работать в 1920-ых: умеренный успех на родине, эмиграция в Штаты, прозябание на вторых ролях в Голливуде, тотальное непонимание со стороны студий. Но замысел Рошака не сводится только к тому, чтобы описать правдоподобную биографию выдуманного режиссера. О, нет! Тут гораздо больше амбиций. Оказывается, что Касл стоит чуть ли не за всеми киношедеврами того времени. Начинает с того, что работает ассистентом на «Кабинете доктора Калигари» Роберта Вине, при этом он явно сделал большой художественный вклад в этот фильм. Дальше больше – именно Макс Касл дает ценные советы Орсону Уэллсу и Джону Хьюстону, мы узнаем, что именно он стоит за самыми запоминающимися сценами из фильмов этих режиссеров. Для большей достоверности Рошак вводит в повествование самого Орсона Уэллса (кстати, абсолютно восхитительный эпизод), который прямым текстом признает: да-да, это все не я, это все Касл. Таким образом Макс Касл оказывается этаким тайным благодетелем Голливуда, именно ему мы все обязаны великими киношедеврами того времени. Все это, конечно, позволяет в плане интерпретации совсем по-другому посмотреть на «Гражданина Кейна» и «Леди из Шанхая».
Чем больше мы узнаем о Максе Касле, тем ясней становится, что за ним стояли, собственно, те, кто научил его всем кинематографическим премудростям. С одной стороны, они его поддерживали, с другой – топили. Получается этакая двойная конспирология: сперва нас потчуют тайной историей Голливуда, а затем уже и тайной историей мирового кинематографа. А дальше еще больше – тайной историей прогресса человечества. И самое любопытное здесь то, как постепенно изменяется отношение главного героя к тому, что он узнает. Когда в третьей главе Шарки рассказывает ему о том, что кино изобрели тамплиеры, Джонни лишь скептически выслушивает его. Но уже в главе двадцать четвертой он сам готов поведать об этом глупому человечеству. К сожалению, Рошак не играет в двусмысленность, которая только пошла бы на пользу «Киномании». Если бы он хотя бы немного сместил фокус повествования и позволил читателю усомниться во всем том, что выяснил главный герой, поставил бы того в неоднозначное положение, это сделало бы весь роман гораздо интересней. В конце концов, уделяя так много внимания вопросу интерпретации произведений искусства, Рошак лишает читателя этой возможности. Когда дело доходит до сердца сюжета, автор становится железобетонно серьезным, благо материала для всевозможных домыслов более чем достаточно (история изобретения кинематографа действительно уходит корнями в далекое прошлое, в ней и впрямь полно всяких странных загадок, например, таинственное исчезновение Луи Лепренса). Да, повествование ведется от лица наивного простачка Джонни, который вполне может ошибаться, но построено она так, что в его ошибку даже самый скептичный читатель не поверит. Потому да – без тамплиеров дело не обошлось.
«Киномания» у Рошака получилась объемным романом. Даже несколько более объемным, чем надо. Да, некоторые эпизоды можно было бы подсократить. Да, некоторые сцены кажутся лишними. Но при этом надо отметить, что темп повествования нигде не провисает и нет откровенной воды. Повсюду в тексте обнаруживаются многозначительные намеки, но оценить их получится только после прочтения всего текста, все как полагается в хорошем детективе. Одно то, что у автора получилось достоверно показать эволюцию мировоззрения главного героя (от наивного здравомыслящего мальчишки до эрудированного ученого, потерявшего жизненные ориентиры), отменяет замечание про чрезмерный объем. Все-таки для такого вот фокуса нужна достаточно длинная дистанция. Кроме того, в романе есть еще несколько колоритных и запоминающихся персонажей, хотелось бы, конечно, больше, учитывая, что Рошак умеет таких выписывать.
Читатель «Киномании» с головой погружается в историю кино. Текст пестрит именами режиссеров и названиями фильмов. В этой мешанине легко запутаться, но тут на помощь приходят шестьдесят страниц комментариев (за них надо благодарить Григория Крылова и Юрия Алавердова). Если вам интересен кинематограф, то вы получите еще и огромный список фильмов для просмотра. Рошаку мало погружения в историю кинематографа первой половины XX века, он еще и весьма колоритно живописует, что происходило в данной области культуры во время действия романа (конец 1950-ых – середина 1970-ых), и вот тут-то всем досталось на орехи. Предупреждение: будет много смешного и язвительного.
Но самое лучше в «Киномании» то, как Рошак описывает все эти несуществующие фильмы Касла. Он делает это так, что сцены из них буквально стоят перед глазами. Безусловно, самое лучшее кино – это неснятое кино. Или безвозвратно утерянное. Ведь мы его можем только вообразить. А воображаемое идеально по определению. Так и хочется, чтобы какой-нибудь талантливый визионер (желательно Дэвид Финчер) взял и экранизировал «Киноманию». Но не ради конспирологического сюжета, а ради именно что тех несуществующих фильмов, которые смотрят ее герои. На главную роль, кстати, можно позвать какого-нибудь талантливого молодого актера. Ну, хотя бы Дэниэла Рэдклиффа. Бывший Гарри Поттер мог бы стать отличным Джонатаном Гейлом. Кстати, в конце 1990-ых шли разговоры об экранизации «Киномании». В 2003 году к этому проекту даже приписали режиссера Даррена Аронофски («Пи», «Реквием по мечте», «Фонтан») и сценариста Джима Улса («Бойцовский клуб», «Телепорт»), но дело не заладилось. Есть предположение, что продюсеров не устроило то, что фильм мог получиться слишком разговорным. Хотелось бы верить, что в сегодняшнюю эпоху телесериалов кто-нибудь из «Netflix» все-таки вспомнит про этот роман из начала 1990-ых и порадует нас реконструкцией несуществующих фильмов несуществующего режиссера Макса Касла.
«Киноманию» Теодора Рошака часто сравнивают с «Маятником Фуко» Умберто Эко. Действительно, «Маятник Фуко» вышел за три года до «Киномании», к тому же многие считают этот роман Эко чуть ли не первым в жанре конспирологического детектива. Это, мягко скажем, не так. Например, трилогия «Иллюминатус!» Роберта А. Уилсона и Роберта Шея, вообще, вышла в свет в 1975 году. Правда, скорее всего, Эко повлиял на Рошака. Он, собственно, повлиял на многих и многих. Хотя, исходя из такой логики, надо признать, что Рошак в свою очередь повлиял на Эко. Это легко доказать сравнением последних трех глав «Киномании» и романа «Остров накануне». Тем более, что третий роман Умберто Эко вышел через три года после публикации «Киномании». В общем, на все эти сравнения действительно не стоит обращать внимание. Тем не менее, стоит сказать, что Рошак проявил новаторство не в теме конспирологического заговора (что может быть банальней, в самом-то деле?), а в том, на каком материале он раскрыл свой сюжет. В 1991 году еще не было так очевидно, что реальная тайная история кино может стать основой для увлекательного повествования. При этом Рошак умудрился изобразить мир кино не через повседневную жизнь голливудских звезд (в которой, как известно, много чего происходит – и грязного, и таинственного, и странного, и нелепого, а еще и очень скучного), а через повседневную жизнь зрителя. И вот этот-то ракурс можно признать за гениальное открытие. Любой читатель смотрел кино. Любой читатель хотя бы раз строил какие-нибудь теории по поводу того, что увидел. Любой читатель может понять аффект от сильного фильма, ведь он хотя бы раз его ловил. Потому любому читателю будет близок главный герой «Киномании». И вот таким простым образом Теодор Рошак и приближает к нам все эти тайны тамплиеров.
Главный фокус «Киномании» заключается в том, что она работает примерно так же, как и фильмы Касла. Они подспудно сообщают нечто зрителю, зритель не замечает этого, но подсознательно усваивает. Главное всегда должно быть сокрыто, не высказано. Есть шанс – если все, конечно, сделано правильно, – что тогда главное все-таки доберется до адресата. А любая прямо высказанная идея имеет шанс натолкнуться на стену непонимания или же отказа понимания. Рошак делает основой своего романа фантастическое допущение (внимательный читатель не раз задумается о степени фантастичности этого допущения), что через скрытые элементы в фильмах можно программировать человека. По сути любые фильмы в «Киномании» являются инструментом манипуляции. А следовательно, весь кинематограф предстает злом. Может показаться странным, что в таком страстном романе про кино обнаруживается такой нигилистический смысл. Хотя что вы хотели от автора, который считал себя неолуддитом? И что показательно, все киноманы в романе «Киномания», в общем-то, очень плохо кончили. Погоня за высшими смыслами не привела их ни к чему хорошему. С сенифилами автор обошелся помягче, но тоже нельзя сказать, что прямо-таки хорошо. Тут счастливы те, для кого кино ничего не значит, те, кто свободны от его тлетворного влияния. Вот такой вот разворот на сто восемьдесят градусов, господа хорошие.
Наверное, любой последовательный киноман, прочитав «Киноманию», должен был бы воспылать праведным гневом и разорвать книгу на части. Но все-таки как же тут интересно написано про все эти фильмы… Да и все эти вариации истории кинематографа так хитроумны… Ну, разве выкинешь такую книгу? Просто ее можно не перечитывать целиком, а оставить памятные закладочки в самых удачных местах. Ведь порой и какой-нибудь фильм нам ценен исключительно парой прекрасных ракурсов.
Мои рецензии на два сборника эссеистики Умберто нашего Эко вышли в 2013 и 2014 годах на страницах замечательной газеты "Санкт-Петербургские Ведомости". Старый сайт, к сожалению, лежит, так что прямых ссылок на первопубликации не дам. Добавлю, что слегка почистил и подредактировал рецензии для грядущего книжного издания. Состоится ли оно -- пока непонятно, но по крайней мере появился повод поработать над текстом -- уже славно.
Откровения профессионального читателя
Умберто Эко. Откровения молодого романиста: Эссе. / Umberto Eco. Confessions d'un jeune romancier, 2013. Пер. с англ. А.Климин. — М.: АСТ, 2013. — 320 с. — (Умберто Эко. Собрание сочинений). Тир. 7000. — ISBN 978-5-17-077819-5.
Свои романы Умберто Эко вынашивает по современным меркам мучительно долго: на каждый у него уходит от четырех до восьми лет. Но чтобы публика не заскучала, он время от времени подкидывает читателям сборники, составленные из публицистики, эссеистики и журнальных заметок — словом, всего того, что мы собирательно называем «нон-фикшн».
Кто не слышал о писателе Умберто Эко, авторе «Имени розы», «Маятника Фуко», «Острова накануне»?.. Гораздо реже вспоминают, что в первую очередь Эко профессиональный читатель, специалист по семиотике, науке о знаках и знаковых системах. Один из тех, для кого каждый символ раскрывает бесконечную галерею трактовок, борхесовский «сад расходящихся тропок». Сборник «Откровения молодого романиста» относится именно к этой сфере профессиональных интересов Эко и включает четыре эссе последнего десятилетия, обобщающие опыт профессионального читателя.
Разумеется, «откровения молодого романиста» не имеют ничего общего со скандальными саморазоблачениями в духе бульварной прессы. Однако с точки зрения поклонников писателя этот материал вполне может претендовать на определенную сенсационность. Некоторые утверждения глубокоуважаемого профессора наверняка вызовут у его коллег-беллетристов бурю негодования. Например, соображение о том, что границы интерпретации художественного текста задает не авторское «на самом деле я имел в виду...», а только внутренняя логика повествования и ожидания читателя. Не важно, что ты собирался написать, главное — что получилось в итоге. Никакое «я так вижу...» в расчет не принимается. Порой из самого невинного текста такое вдруг вылезает, что мама не горюй, а писателю и возразить нечего. С другой стороны, искушенные интерпретаторы нередко притягивают за уши трактовки, не имеющие никакого отношения к исходному произведению. Как, например, Елена Костюкович, самый известный русский переводчик Эко, в предисловии к первому в нашей стране изданию «Имени розы». Однако к собственным романам автор «Откровений...» столь же беспощаден. У Эко есть чудесное качество: в отличие от большинства литераторов, он способен оценивать свои романы отстраненно и безэмоционально, как абстрактный пример художественного текста. Редкий и ценный дар, что тут скажешь.
Другая тема, которую рассматривает «молодой романист» — реалистичность заведомо вымышленных литературных персонажей. Автор приходит к выводу, что о многих физически существовавших объектах мы знаем куда меньше, чем о героях романов, и факты эти куда сомнительнее. Тривиальное утверждение «Адольф Гитлер покончил с собой в своем бункере» оспаривают десятки историков. Точно ли покончил с собой? Опознали ли останки? Где, в конце концов, находился этот пресловутый бункер?.. А вот фразу «Анна Каренина бросилась под поезд» мы принимаем как истину в последней инстанции, любые споры здесь неуместны.
Наконец, Эко анализирует такой мощный нарративный прием, как список, перечень, каталог. Орудие это обоюдоострое: с одной стороны, к списку обращаются, когда хотят подчеркнуть неисчерпаемость, бесконечность; с другой — когда собираются дать как можно более полное описание некого объекта или явления. Многочисленные примеры каталогов обоих родов автор находит у Гомера и Рабле, у средневековых схоластов и римских ораторов — и в своих собственных романах, естественно. Недаром раздел называется «Мои списки».
Само собой, на этих страницах «молодой романист» не собирается поверять алгеброй гармонию и по деталям разбирать механизм художественного повествования. Пожалуй, даже для профессора Эко это задача неподъемная. Как справедливо заметил Козьма Прутков, «никто не может объять необъятное», а сборник популярных очерков все-таки не учебник по семиотике, так что не стоит ждать от книги академической полноты и системности — как, к счастью, и академического занудства. Это всего лишь несколько любопытных и точных наблюдений профессионального читателя с семидесятилетним стажем, человека с ясным умом исследователя и энергией первопроходца. Ну и по счастливому совпадению — автора нескольких международных бестселлеров, без которых сложно представить европейский литературный ландшафт конца XX-начала XXI века.
От Эсхила до Ассанжа
Умберто Эко. Сотвори себе врага: Эссе. / Пер. с ит. Я.Арьковой, М.Визеля, Е.Степанцовой. — М.: АСТ. Corpus, 2014. — 352 с. — (Умберто Эко. Собрание сочинений). Тир. 6000. — ISBN 978-5-17-083136-4.
В России вышла очередная книга знаменитого итальянца Умберто Эко. И снова — не роман, а сборник статей и эссе, публиковавшихся на языке оригинала с 2007 по 2011 годы.
В предисловии Эко честно признается: большая часть произведений, составивших этот том — «тексты по случаю», переработанные тезисы выступлений на научных конференциях и материалы из периодики, от «Альманаха библиофила» до газеты «Либерасьон». Что объясняет неоднородность сборника: статьи об исторической эволюции абстрактных понятий («Абсолют и Относительность», «Пламя прекрасно») соседствуют с пространными воспоминаниями («“Группа-63”, сорок лет спустя»), серьезные литературоведческие очерки («“Увы, Гюго!”. Поэтика избыточности», «Я — Эдмон Дантес!») — с хулиганскими псевдорецензиями и мистификациями («Остров поговорок», «Только Улисса нам не хватало...»).
Впрочем, даже в самых академичных текстах, перегруженных цитатами, профессор Эко демонстрирует качества, прославившие его далеко за пределами университетского круга. Аналитичность и парадоксализм, глубокая и универсальная эрудиция, а главное — безупречное владение широким спектром повествовательных приемов (из арсенала не только высокой словесности, но и «тривиальной литературы») гипнотизируют и утонченных поклонников Джойса, и тех, кто предпочитает «романы-фельетоны» — например, «Графа Монте-Кристо», которому посвящена одна из статей сборника. Походя Эко разрушает кое-какие широко растиражированные мифы — хотя это и не входит в круг его приоритетных задач. Например, в «Воображаемых астрономиях» он доказывает, что средневековая научная мысль, вопреки распространенному заблуждению, вполне лояльно относилась к теории о сферообразности Земли, а оппоненты Колумба вовсе не настаивали на том, что наша планета плоская — расхождения касались оценки площади глобуса. Причем великий мореплаватель (и посредственный астроном) эту величину безбожно занижал.
Но любопытнее всего, конечно, взгляд культуролога-медиевиста на конфликты, раздирающие современный мир. В этом смысле пальму первенства держит заглавное эссе «Сотвори себе врага» — недаром именно оно открывает книгу. Проведя ряд неполиткорректных параллелей (например, между Гитлером и Гомером), Эко наглядно доказывает, что стратегия создания «образа врага» универсальна в любые эпохи и для любых культур. Более того, этот самый «образ врага» — важный инструмент национальной и этнической самоидентификации, необходимая составляющая цивилизационного процесса. Ну а в финале статьи, рискуя разрушить навязанный газетчиками образ полного и законченного гуманиста, отчасти солидаризируется с анонимным автором памфлета «Секретный доклад из “Железной горы”» о необходимости и желанности мира» (1968), утверждавшего, что «одна лишь война служит основой для гармоничного развития человеческого общества».
В эссе «Глянец и молчание» Эко рассматривает две стратегии цензуры: замалчивание и забалтывание. Можно просто запретить прессе обсуждать значимые события — а можно утопить такие сообщения в «белом шуме», в пустопорожних разговорах ни о чем, в увлекательных дискуссиях «о двухголовых телятах и уличных кражах». Диктатура предпочитает первую форму цензуры, демократические режимы склоняются ко второй — но еще неизвестно, какая из них эффективнее. В остроактуальной (для 2010 года) статье «Размышления о “Викиликсе”» автор «Имени розы» и «Маятника Фуко» отмечает, что в сообщениях американских спецслужб, которые предал гласности неугомонный Ассанж, на самом деле нет ничего сенсационного. Все те факты, о которых рапортовали своим работодателям многочисленные хорошо оплачиваемые шпионы, широко обсуждались в СМИ, причем за несколько месяцев до отправки соответствующих докладов. С культурологической точки зрения куда важнее тот факт, что отныне не только государство в состоянии шпионить за отдельным гражданином, но и гражданин за государством, что и подтвердил громкий скандал с «Викиликсом».
Конечно, умозаключения автора не претендуют на революционность: преимущественно он проговаривает вещи вполне очевидные. Ценны не столько выводы, сколько те инструменты, та, извините за выражение, оптика, которую использует медиевист Эко, анализируя насущные проблемы современной цивилизации — в чем-то архаичная, но точная, как швейцарский хронометр, и бритвено-острая, как швейцарский армейский нож.
облако тэгов
